卡斯帕·皮爾森談文藝復(fù)興時(shí)期建筑、雕塑、繪畫的融合。
文藝復(fù)興的璀璨星空中，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（LeonBattistaAlberti，1404年2月14日-1472年4月25日）是奪目的“通才”之一，他是建筑師、建筑理論家、作家、詩(shī)人、哲學(xué)家、密碼學(xué)家……
應(yīng)上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）之邀，英國(guó)倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院教授卡斯帕·皮爾森（CasparPearson）在2024年初秋來(lái)到中國(guó)，在“世界藝術(shù)史卓越學(xué)者講座·文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)與文化”系列活動(dòng)中，分享他對(duì)阿爾伯蒂的研究，他尤其關(guān)注建筑上的時(shí)間模型和建筑與圖像的關(guān)系。澎湃藝術(shù)獨(dú)家對(duì)話皮爾森，在他看來(lái)，阿爾伯蒂繼承了一種長(zhǎng)期以來(lái)高度重視比例與和諧的傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中，藝術(shù)或建筑作品中的美源自部分與整體間的關(guān)系。建筑、雕塑、繪畫相互關(guān)聯(lián)和競(jìng)爭(zhēng)，是一體的。
卡斯帕·皮爾森在上海劉海粟美術(shù)館舉行題為“建筑與思考：阿爾伯蒂論建筑與城市化”的講座。
卡斯帕·皮爾森是英國(guó)倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院教授、教務(wù)長(zhǎng)、1300年-1700年藝術(shù)史方向主任。其研究重點(diǎn)為意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和建筑，尤其以研究阿爾伯蒂見長(zhǎng)。
皮爾森本碩在伯明翰大學(xué)，在埃塞克斯大學(xué)以阿爾伯蒂作品中的建筑與城市化獲得博士學(xué)位。此后在羅馬居留六年從事博后及相關(guān)研究。他于2008年重返埃塞克斯大學(xué)任教。2011年出版專著《人文主義和城市文化：阿爾伯蒂和文藝復(fù)興城市》（Humanismandtheurbanworld:LeonBattistaAlbertiandtheRenaissancecity）。2020年皮爾森教授加入瓦爾堡研究所，2022年，出版了阿爾伯蒂的新傳《萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂：變色龍之眼》（LeonBattistaAlberti:thechameleon’seye），該書屬于瓦爾堡研究所和REAKTIONBOOKS出版社共同策劃的文藝復(fù)興傳記（RenaissanceLives）研究叢書。
卡斯帕·皮爾森著作《人文主義和城市文化：阿爾伯蒂和文藝復(fù)興城市》，2011年出版
卡斯帕·皮爾森著作《萊昂?巴蒂斯塔?阿爾伯蒂：變色龍之眼》，2022年出版
書名“變色龍之眼”來(lái)自人文學(xué)者克里斯托弗羅·蘭迪諾（CristoforoLandino，1424-1504，文藝復(fù)興時(shí)期語(yǔ)言學(xué)家、詩(shī)人），他把好友阿爾伯蒂描述為“一只新變色龍”“總是呈現(xiàn)出他所寫內(nèi)容的色彩”。通過(guò)將他比作變色龍，蘭迪諾想表達(dá)，阿爾伯蒂似乎總是在不斷地從一件事轉(zhuǎn)換到另一件事，其活動(dòng)范圍之廣令人驚嘆。同樣地，19世紀(jì)的歷史學(xué)家雅各布·布克哈特（JacobChristophBurckhardt，1818-1897）稱他為“uomouniversale”（一個(gè)意大利語(yǔ)詞組，意為“通才”），他認(rèn)為阿爾伯蒂是無(wú)所不能的人。
萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂，《自畫像》，約1435年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏這是文藝復(fù)興時(shí)期這一多才多藝人物的少數(shù)幾幅遺存圖像之一，對(duì)于理解文藝復(fù)興時(shí)期肖像畫以及自我表現(xiàn)的廣泛背景非常重要。在阿爾貝蒂的時(shí)代，肖像畫通常是上層社會(huì)的專屬，而阿爾貝蒂選擇以這種方式呈現(xiàn)自己，彰顯了他對(duì)個(gè)體主義和知識(shí)分子形象的自覺(jué)意識(shí)。
但阿爾伯蒂建筑領(lǐng)域的成就被更多關(guān)注，他的《論建筑》于1485年出版，是當(dāng)時(shí)第一部完整的建筑理論著作，并在古騰堡印刷術(shù)的幫助下，推動(dòng)了文藝復(fù)興的發(fā)展。皮爾森在上海發(fā)表的講座“建筑與思考：阿爾伯蒂論建筑與城市化”也側(cè)重其建筑上的成就，這也是他所著阿爾伯蒂傳的精粹——他試圖將阿爾伯蒂的文本、建筑作品、圖像結(jié)合。
澎湃藝術(shù)與卡斯帕·皮爾森的對(duì)話也圍繞“通才”阿爾伯蒂進(jìn)行。
阿爾伯蒂的《論建筑》（Dereaedificatoria），大體在1452年完成。他提出“美是指一個(gè)整體內(nèi)部各部分之間經(jīng)過(guò)理性安排的和諧，使得任何增添、刪減或改動(dòng)都會(huì)使其變得更糟?！边@本著作是文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)于建筑理論的里程碑作品，涵蓋了建筑的設(shè)計(jì)、功能、技術(shù)和美學(xué)原則，是古典建筑傳統(tǒng)與人文主義思想的結(jié)合。
阿爾伯蒂與文藝復(fù)興人
澎湃新聞：您的研究聚焦阿爾伯蒂，您是如何關(guān)注他，并對(duì)其展開研究的？
皮爾森：我剛開始博士研究時(shí)，原本想寫關(guān)于意大利文藝復(fù)興繪畫中建筑圖像的主題。為此，我閱讀了一些與之相關(guān)的15世紀(jì)原始資料，其中包括阿爾伯蒂的《論建筑》（Dereaedificatoria）和《論家庭》（Defamilia）。導(dǎo)師建議我通過(guò)寫關(guān)于這兩部著作的文章來(lái)整理思路，由此，我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)阿爾伯蒂的思想非常著迷。他的思想令我感到異常復(fù)雜、豐富且多層次，并且充滿了令人困惑和富有挑戰(zhàn)性的元素。我很快意識(shí)到這才是我真正想要研究的主題。當(dāng)時(shí)也是阿爾伯蒂研究的一個(gè)非常有趣的時(shí)期，許多新的學(xué)術(shù)方法開始涌現(xiàn)。
我很幸運(yùn)，在我撰寫論文期間，安東尼·格拉夫頓（AnthonyGrafton，1950年生，前美國(guó)歷史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，現(xiàn)為美國(guó)普林斯頓大學(xué)亨利·普特南校聘特級(jí)講座教授、美國(guó)文理科學(xué)院院士、英國(guó)國(guó)家學(xué)術(shù)院通訊院士）撰寫的《阿爾伯蒂：意大利文藝復(fù)興時(shí)期的大師建造者》（LeonBattistaAlberti:MasterBuilderoftheItalianRenaissance）出版，這本關(guān)于阿爾伯蒂重要傳記極大地推動(dòng)了學(xué)者們?cè)谶@一領(lǐng)域的研究。
安東尼·格拉夫頓，《阿爾伯蒂：意大利文藝復(fù)興時(shí)期的大師建造者》，2002年出版
安東尼·格拉夫頓在書中詳細(xì)分析了阿爾伯蒂在藝術(shù)、建筑和哲學(xué)方面的作品。將阿爾伯蒂置于當(dāng)時(shí)的廣泛知識(shí)背景中。在此之前，英語(yǔ)世界中既沒(méi)有關(guān)于阿爾伯蒂的主要傳記，也沒(méi)有全面研究其作品的著作。雖然文化史學(xué)家瓊·凱利·加多爾（JoanKellyGadol）1969年出版了《阿爾伯蒂：早期文藝復(fù)興時(shí)期的全才》（LeonBattistaAlberti:UniversalManoftheEarlyRenaissance），但其范圍有限，未覆蓋阿爾伯蒂的全部領(lǐng)域。格拉夫頓通過(guò)更廣泛的學(xué)術(shù)視角，展現(xiàn)了阿爾伯蒂不僅是藝術(shù)與建筑理論家，更是文學(xué)家、哲學(xué)家、諷刺作家以及在復(fù)雜學(xué)術(shù)環(huán)境中獨(dú)立又敏銳的知識(shí)分子。他揭示了阿爾伯蒂作品中的深層動(dòng)機(jī)和文本間的復(fù)雜性，將阿爾伯蒂塑造為一位更具多面性的人文主義學(xué)者。
阿爾貝蒂肖像，被認(rèn)為是由菲利波·利皮（FilippinoLippi）創(chuàng)作，位于布蘭卡奇小教堂，作為利皮完成馬薩喬《提奧菲洛斯之子復(fù)生》和《圣彼得寶座》畫作的一部分。
澎湃新聞：雖然阿爾伯蒂被認(rèn)為是“通才”“全才”，但瓦薩里強(qiáng)調(diào)阿爾伯蒂的學(xué)術(shù)成就而非藝術(shù)天賦：“他花時(shí)間了解世界，研究古物的比例；但最重要的是，他遵循自己的天賦，專注于寫作而非應(yīng)用工作?！薄霸诶L畫方面，阿爾伯蒂?zèng)]有取得任何重大或美麗的成就?！薄八F(xiàn)存的為數(shù)不多的畫作遠(yuǎn)非完美，但這并不奇怪，因?yàn)樗鼘Ｗ⒂谘芯慷皇抢L圖?！蹦绾慰创咚_里對(duì)阿爾伯蒂的評(píng)價(jià)？
皮爾森：正如你所說(shuō)，瓦薩里對(duì)阿爾伯蒂的評(píng)價(jià)并不十分積極，他強(qiáng)調(diào)阿爾伯蒂是位理論家而不是藝術(shù)家，并且認(rèn)為阿爾伯蒂在繪畫作品質(zhì)量不高。如今，我們無(wú)法對(duì)此作出判斷，因?yàn)榘柌俚睦L畫作品無(wú)一留存。然而，阿爾伯蒂確實(shí)并非一位職業(yè)畫家，他的繪畫作品數(shù)量應(yīng)該不多。不過(guò)，我們也不知道瓦薩里看到的那些作品是否真的出自阿爾伯蒂之手。
我認(rèn)為瓦薩里有意在自己與阿爾伯蒂之間劃清隱含的界限，強(qiáng)調(diào)他自己作為藝術(shù)評(píng)論家的專長(zhǎng)源于其藝術(shù)家的身份，而阿爾伯蒂雖然寫作，但并沒(méi)有實(shí)際創(chuàng)作，這意味著他永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到真正的理解。這種模棱兩可的態(tài)度一直延續(xù)到現(xiàn)代，例如朱利葉斯·馮·施洛瑟（JuliusvonSchlosser，奧地利美術(shù)史學(xué)家，1866-1938）的著作中也沒(méi)有把阿爾伯蒂描述為一位非藝術(shù)創(chuàng)作者（non-artist）和枯燥的理論家。不過(guò)，盡管施洛瑟貶低了阿爾伯蒂的建筑成就，瓦薩里并沒(méi)有這么做。事實(shí)上，瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》是現(xiàn)存最早將許多重要佛羅倫薩建筑歸于阿爾伯蒂的文獻(xiàn)。
澎湃新聞：文藝復(fù)興時(shí)期誕生了多位“全才”，在您看來(lái)，“文藝復(fù)興”和“文藝復(fù)興人”是一個(gè)怎樣的概念？如何從建筑的角度理解“文藝復(fù)興”？
皮爾森：“文藝復(fù)興”沒(méi)有一個(gè)簡(jiǎn)單的定義。這個(gè)詞本身來(lái)源于法語(yǔ)，意思是“重生”。通常，它被認(rèn)為是指希臘和羅馬古代文化某些元素的復(fù)興，約在1400年始于意大利，盡管一些學(xué)者將其起始時(shí)間定得更早。有人認(rèn)為文藝復(fù)興標(biāo)志著一個(gè)完整的歷史時(shí)期，而另一些人則認(rèn)為它是一個(gè)時(shí)間上松散的運(yùn)動(dòng)，只有相對(duì)少數(shù)人參與其中。如今，許多人則完全否定這一術(shù)語(yǔ)，認(rèn)為它是一種關(guān)于歷史的觀念，涉及毫無(wú)根據(jù)、不可持續(xù)。圍繞這一話題存在許多爭(zhēng)論，但尚無(wú)共識(shí)。
從建筑學(xué)的角度看，傳統(tǒng)上，文藝復(fù)興時(shí)期被認(rèn)為是復(fù)興古希臘和羅馬建筑風(fēng)格的階段。在中世紀(jì)晚期，哥特式建筑在西歐許多地方盛行，尤其是在大型紀(jì)念性建筑中。哥特式建筑的革命性特征在于建造高大且充滿光線的建筑，法國(guó)布爾日和沙特爾的大教堂就是最好的例子。哥特式建筑最典型的特征是尖拱，其他常見特征（在大教堂等大型建筑中）包括飛扶壁，它有助于控制天花板拱頂?shù)牧α浚ㄔ试S建筑師將建筑建得更高）、尖頂和大型彩色玻璃窗。
布爾日大教堂立面
到了文藝復(fù)興時(shí)期，建筑風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，建筑師、藝術(shù)家和石匠從意大利仍屹立的眾多羅馬遺址中汲取靈感，開始使用遺址中發(fā)現(xiàn)的古典元素，如柱子（或壁柱）和圓拱。這類建筑的例子包括布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計(jì)的佛羅倫薩圣洛倫佐教堂圣器室，以及下一世紀(jì)布拉曼特（DonatoBramante，約1444—1514）在羅馬設(shè)計(jì)的Tempietto（字面意思為“小神廟”）。
安德烈亞·帕拉第奧（AndreaPalladio）在其著作《建筑四書》（IQuattroLibridell'Architettura，1570年出版）中包含了一幅木刻版畫，描繪了布拉曼特設(shè)計(jì)的Tempietto。
今天我們通常稱這種風(fēng)格為“古典建筑”，但在文藝復(fù)興時(shí)期，它更多被稱為“all’antica”（古代風(fēng)格）。阿爾伯蒂曾書寫和設(shè)計(jì)這種風(fēng)格的建筑，這種對(duì)古代世界的迷戀深深影響了他及其同時(shí)代人。然而，文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)格意識(shí)尚未完全明確，阿爾伯蒂也沒(méi)有將哥特式建筑視為一種獨(dú)立的風(fēng)格，更沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行批判。在15世紀(jì)，人們對(duì)“風(fēng)格”并沒(méi)有教條的意識(shí)，哥特式、文藝復(fù)興以及其他建筑風(fēng)格在同一時(shí)期建造并共同存在。
圣母憐子像，位于佛羅倫薩比加洛拱廊，14世紀(jì)作品。
“圣母憐子像”細(xì)節(jié)展示了佛羅倫薩城市景觀。
“文藝復(fù)興人”的概念源自19世紀(jì)的論述，這也是“文藝復(fù)興”這一概念形成的時(shí)期。例如，法國(guó)歷史學(xué)家儒勒·米什萊（JulesMichelet，1798-1874）認(rèn)為，文藝復(fù)興期間出現(xiàn)了一種大膽、清醒、理性且精于計(jì)算的新人類型，與中世紀(jì)的性格類型完全不同。同樣，瑞士歷史學(xué)家雅各布·布克哈特（JacobBurckhard，1818-1897）主張，現(xiàn)代個(gè)體首次在文藝復(fù)興中出現(xiàn)，其典型代表是阿爾伯蒂和達(dá)·芬奇這樣的人物，他們能勝任各種事物，并有信心遵循理性，而非服從權(quán)威和傳統(tǒng)。這構(gòu)成了我們所說(shuō)的文藝復(fù)興的“神話”，它是在19世紀(jì)的歷史編纂中發(fā)展起來(lái)的。
達(dá)·芬奇，《維特魯威人》，研究如何將人體融入兩個(gè)幾何形狀
澎湃新聞：19世紀(jì)的對(duì)文藝復(fù)興“神話”的構(gòu)筑對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的意義為何？
皮爾森：這是一個(gè)很難回答的問(wèn)題。有人認(rèn)為“文藝復(fù)興的神話”長(zhǎng)期以來(lái)是西方歷史觀的關(guān)鍵組成部分，甚至現(xiàn)在仍然如此。在這一框架中，歷史一方面被視為高峰和低谷的模式，另一方面則傾向于逐步走向進(jìn)步和現(xiàn)代化。文藝復(fù)興被認(rèn)為既是歷史的“高峰”，也是邁向現(xiàn)代的重要一步。
哲學(xué)家尼采將文藝復(fù)興視為“紀(jì)念碑式歷史”的例子，即一種旨在通過(guò)宏大的敘述激勵(lì)當(dāng)代行動(dòng)的歷史模式。但他認(rèn)為，這種敘述會(huì)簡(jiǎn)化歷史并忽略復(fù)雜性。
現(xiàn)代學(xué)者批評(píng)文藝復(fù)興“神話”，質(zhì)疑其對(duì)西歐的過(guò)度關(guān)注、指出其與殖民剝削的關(guān)系，并認(rèn)為其概念源自19世紀(jì)和20世紀(jì)學(xué)者的特定關(guān)注點(diǎn)。從史學(xué)角度看，文藝復(fù)興曾被用來(lái)貶低中世紀(jì)，并服務(wù)于特定歷史敘事。因此，批判性地看待文藝復(fù)興并認(rèn)識(shí)到相關(guān)史學(xué)爭(zhēng)論是非常重要的。
澎湃新聞：阿爾伯蒂寫《論繪畫》的時(shí)候正值意大利文藝復(fù)興初期，同時(shí)代的藝術(shù)家有多納泰羅、布魯諾萊斯基、吉爾伯蒂和馬薩喬等等，在《論繪畫》的序言中寫到獻(xiàn)給同時(shí)代的建筑家布魯諾萊斯基（FilippoBrunelleschi）并請(qǐng)他指教，他們之間的關(guān)系是怎樣的？《論繪畫》對(duì)后世的影響為何？
皮爾森：1435年夏天，居住在佛羅倫薩的阿爾貝蒂完成了關(guān)于繪畫的論述《論繪畫》?！墩摾L畫》有兩個(gè)版本：一是拉丁文版，另一個(gè)是托斯卡納語(yǔ)版（意大利語(yǔ)的一種形式）。他將托斯卡納語(yǔ)版本的手稿副本寄給了布魯內(nèi)萊斯基，并附上一封信，信中贊揚(yáng)了這位建筑師在佛羅倫薩大教堂圓頂?shù)慕ㄔ旃ぷ?，并提到了其他一些藝術(shù)家。
阿爾伯蒂，《繪畫論》（Depictura，意大利語(yǔ)原名Dellapittura）：第一版完成于1435年（首版印刷本，發(fā)表于1540年，巴塞爾）
寫信當(dāng)時(shí)，佛羅倫薩人正處于重建城市大教堂的最后階段，這是一項(xiàng)始于1299年的宏偉工程。特別是，建造者們僅剩數(shù)月便能完成大教堂的宏偉穹頂（或稱圓頂）——一座非凡的建筑，直徑超過(guò)45米，如此巨大的規(guī)模，無(wú)法用常規(guī)方法建造。通常，穹頂會(huì)采用木質(zhì)中心架支撐，這種支撐腳手架能固定它直至完工（如下圖所示）。但大教堂的穹頂直徑太大，所需木材量太大，無(wú)法建造適當(dāng)?shù)闹行募?。因此，布魯?nèi)萊斯基發(fā)明了一種無(wú)需任何支撐便能建造穹頂?shù)姆椒ǎ@在許多觀察者看來(lái)幾乎是個(gè)奇跡。
使用木制支撐架構(gòu)建的拱頂
阿爾伯蒂和布魯內(nèi)萊斯基之間的關(guān)系一直是眾多推測(cè)的主題。有些人認(rèn)為阿爾伯蒂與布魯內(nèi)萊斯基之間的接觸并不多，布魯內(nèi)萊斯基也沒(méi)有已知的回信，可能表明這封信在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有受到推崇。另一些人則認(rèn)為恰恰相反，這封信表明兩人之間存在富有建設(shè)性的對(duì)話，布魯內(nèi)萊斯基很可能按照阿爾伯蒂在信中提出的要求，提供了意見和建議，這些意見可能被納入到后來(lái)《論繪畫》的版本中，因?yàn)楹罄m(xù)的版本確實(shí)更加完善。對(duì)此，尚無(wú)確鑿的證據(jù)。無(wú)論如何，這封信表明阿爾伯蒂對(duì)佛羅倫薩當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和建筑充滿興趣，并認(rèn)為其具有重要意義。
布魯內(nèi)萊斯基的雕像，眺望著他設(shè)計(jì)的穹頂
這封信還暗示，在阿爾伯蒂看來(lái)，他對(duì)佛羅倫薩藝術(shù)的贊賞與他的家族和他所稱的“長(zhǎng)期流放”（注：阿爾貝蒂家族一直是佛羅倫薩最富有和最有影響力的市民之一——他們是商人銀行家，是城市政治精英的成員——但到了列奧·巴蒂斯塔出生的時(shí)候，他們的命運(yùn)發(fā)生了變化。在1380年代，他們參與了爭(zhēng)奪佛羅倫薩共和國(guó)控制權(quán)的激烈派系斗爭(zhēng)，但最終失敗了，最終家族中所有男性成員都被流放。列奧·巴蒂斯塔和他的弟弟卡洛是在這些事件發(fā)生幾年后出生的，所以他們從生命開始就是流亡者，直到1428年，那道一直左右他前半生的流放令被撤銷，阿爾貝蒂得以自由前往他祖先的城邦。實(shí)際上，從1434年起，他在佛羅倫薩度過(guò)了長(zhǎng)達(dá)十年的黃金時(shí)光）中回歸佛羅倫薩密切相關(guān)。
疑似布魯內(nèi)萊斯基肖像。馬薩喬，《圣彼得寶座》（1423-1428），佛羅倫薩布蘭卡奇小教堂
從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，《論繪畫》產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。雖然，藝術(shù)家們并非直接閱讀這本書后便嚴(yán)格遵循其準(zhǔn)則，更多的是這本書奠定了文藝復(fù)興藝術(shù)理論的傳統(tǒng)，從多個(gè)方面影響了藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理解。阿爾伯蒂在一定程度上對(duì)過(guò)去130年的藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)化整理。他還首次對(duì)透視法作出了書面描述，這在當(dāng)時(shí)由幾位藝術(shù)家共同發(fā)展，并且后來(lái)由藝術(shù)家兼數(shù)學(xué)家如皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca）等人進(jìn)行更廣泛的探討。有些人認(rèn)為，阿爾伯蒂對(duì)藝術(shù)敘事性和可理解性的堅(jiān)持標(biāo)志著人文主義方法的開始，這種方法最終引領(lǐng)到德國(guó)學(xué)者帕諾夫斯基（ErwinPanofsky，1892-1968）的圖像學(xué)。
阿爾伯蒂《論繪畫》中描述了用于精確放置物體的透視網(wǎng)格
皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，《基督復(fù)活》，約1460年代，濕壁畫
澎湃新聞：阿爾伯蒂的理論對(duì)于圣母百花大教堂穹頂?shù)脑O(shè)計(jì)是否有影響？
皮爾森：圣母百花大教堂的穹頂在阿爾伯蒂開始撰寫建筑理論之前就已經(jīng)設(shè)計(jì)并建造完成，因此他的理論對(duì)其沒(méi)有直接影響。然而，阿爾伯蒂對(duì)穹頂后世的評(píng)價(jià)產(chǎn)生了重要影響，因?yàn)樗鞘着u(píng)論該穹頂?shù)膶W(xué)者之一。在附在《論繪畫》的著名信件中，阿爾伯蒂高度贊揚(yáng)了穹頂及布魯內(nèi)萊斯基，認(rèn)為后者不僅達(dá)到了古代建筑師的成就，甚至超越了他們。有學(xué)者認(rèn)為，這可能是阿爾伯蒂對(duì)建筑產(chǎn)生濃厚興趣的關(guān)鍵時(shí)刻。
圣母百花大教堂穹頂
圣母百花大教堂穹頂剖面圖
至于布魯內(nèi)萊斯基與其他藝術(shù)家的合作，教堂及穹頂?shù)慕ㄔ焓歉叨葏f(xié)作的成果。盡管圣母百花大教堂的穹頂常被稱呼為“布魯內(nèi)萊斯基的穹頂”，但實(shí)際上他只是眾多參與者中的一員（盡管是最重要的一員）。布魯內(nèi)萊斯基并未設(shè)計(jì)穹頂?shù)恼w形狀，但他設(shè)計(jì)了部分細(xì)節(jié)，并在解決工程挑戰(zhàn)方面發(fā)揮了重要作用。他與包括雕塑家洛倫佐·吉貝爾蒂（LorenzoGhiberti）在內(nèi)的其他人密切合作，共同完成了這一工程奇跡。
圣母百花大教堂
阿爾伯蒂與建筑理論
澎湃新聞：阿爾伯蒂另一部更為重要的作品是《論建筑》，文藝復(fù)興時(shí)代建筑、雕塑、繪畫的關(guān)系是什么？
皮爾森：有時(shí)人們會(huì)對(duì)我說(shuō)：“只對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)感興趣，但不想研究文藝復(fù)興建筑?！彼麄兛赡軙?huì)覺(jué)得建筑過(guò)于冰冷，或者是與其他藝術(shù)領(lǐng)域分離，但在文藝復(fù)興時(shí)期，這些領(lǐng)域根本不是分開的。要真正全面理解文藝復(fù)興，了解一些建筑學(xué)是不可避免的。
布拉曼特設(shè)計(jì)的Tempietto。
要看到這一點(diǎn)，只需想想文藝復(fù)興時(shí)期最知名的建筑大師，那些最具代表性的人物，他們大多都來(lái)自繪畫和雕塑領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)并沒(méi)有專門的建筑學(xué)學(xué)位或資質(zhì)，藝術(shù)領(lǐng)域是交融的。比如布魯內(nèi)萊斯基，他是金匠，同時(shí)也是一位杰出的雕塑家，創(chuàng)作了大量重要作品。阿爾伯蒂，這位偉大的建筑理論家，同時(shí)也寫作了關(guān)于繪畫和透視的著作。事實(shí)上，他是一位學(xué)者和浪漫主義者，常被視為文藝復(fù)興高峰期建筑師的代表，最早是以透視畫家身份開始他的職業(yè)生涯。米開朗基羅，當(dāng)然是文藝復(fù)興最偉大的建筑師之一，但同時(shí)也是一位雕塑家和畫家。
博納科爾索·吉貝爾蒂（BonaccorsoGhiberti，洛倫佐·吉貝爾蒂之子）《布魯內(nèi)萊斯基的起重機(jī)圖》，1446年后這臺(tái)起重機(jī)在布魯內(nèi)萊斯基建造佛羅倫薩大教堂圓頂過(guò)程中起到了重要作用，至今仍是文藝復(fù)興建筑工程的一個(gè)標(biāo)志性成就。
這些技能在理論上是緊密相連的。文藝復(fù)興理論中有很多關(guān)于建筑、雕塑及其他姊妹藝術(shù)之間關(guān)系的討論，探討它們?nèi)绾螕碛邢嗤幕A(chǔ)原則，有時(shí)也會(huì)討論它們之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。但可以肯定的是，在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，人們普遍認(rèn)為這些藝術(shù)形式是彼此聯(lián)系在一起的。
澎湃新聞：在阿爾伯蒂的建筑理論中，比例和和諧占據(jù)了重要地位。您如何解讀他對(duì)這些概念的理解？古代作品對(duì)阿爾伯蒂的影響為何？它們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)背景中有何特殊意義？
皮爾森：阿爾伯蒂繼承了一種長(zhǎng)期以來(lái)高度重視比例與和諧的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)可以追溯到古代，并在中世紀(jì)依然具有重要影響。在這一傳統(tǒng)中，藝術(shù)或建筑作品中的美源自部分與整體之間的關(guān)系，均應(yīng)在一個(gè)連貫的構(gòu)圖中呈現(xiàn)。在古代建筑中，比例是確保各個(gè)部分能根據(jù)一個(gè)可理解的原則統(tǒng)一為整體的關(guān)鍵。阿爾伯蒂還主張，建筑師所使用的比例來(lái)源于自然，建筑師所追求的和諧廣泛存在于自然界中。因此，阿爾伯蒂能夠?qū)⒆匀蛔鳛槠湓瓌t的來(lái)源，并聲稱自己的理論不是武斷或偶然的，而是普遍且始終有效的。
里米尼的主教座堂，新立面開始于約1453年由阿爾貝蒂設(shè)計(jì)，是文藝復(fù)興建筑的代表之一。原為哥特式教堂，經(jīng)過(guò)阿爾貝蒂的改造，融入古羅馬建筑風(fēng)格，特別是古典的柱子和拱門，標(biāo)志著從中世紀(jì)風(fēng)格向文藝復(fù)興風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這個(gè)建筑不僅具有宗教意義，也反映了文藝復(fù)興時(shí)期宗教與市民生活的結(jié)合。
以里米尼的主教座堂（俗稱馬拉泰斯塔教堂）為例，這是阿爾伯蒂將中世紀(jì)哥特式教堂圣弗朗西斯科大教堂改造成一座新穎而神奇的建筑。大約從1453年開始，阿爾伯蒂被請(qǐng)來(lái)重新設(shè)計(jì)外觀。雖然這座建筑最終未完成，但可以通過(guò)一枚為紀(jì)念該建筑而制作的銅質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，大致了解阿爾伯蒂打算如何設(shè)計(jì)它。
正面：馬拉泰斯塔的肖像；反面：圣方濟(jì)各教堂的設(shè)計(jì)在阿爾伯蒂的第一個(gè)重大建筑項(xiàng)目中，我們看到在給布魯內(nèi)萊斯基的信中，他在探討同樣出現(xiàn)在佛羅倫薩大教堂穹頂?shù)脑S多相同主題。
首先，阿爾伯蒂不遺余力地讓他那個(gè)時(shí)代的建筑風(fēng)格與古羅馬的建筑風(fēng)格進(jìn)行對(duì)話。這座建筑的外觀，以其白色的石頭和彩色的大理石，讓人想起了古時(shí)的神廟，下方有柱子，上方的造型回應(yīng)了一個(gè)三角形的山墻。
波圖努斯神廟（TempleofPortunus，公元前1世紀(jì)）是羅馬保存良好的神廟之一，奉獻(xiàn)給港口之神波圖努斯。它結(jié)合了伊特魯里亞-坎帕尼亞風(fēng)格和希臘元素。阿爾伯蒂在改造里米尼的主教座堂時(shí)，融合了該神廟的元素
在東端，本應(yīng)有一個(gè)大的半球形穹頂，這可能讓我們想起羅馬現(xiàn)存最負(fù)盛名的古建筑之一：萬(wàn)神殿的半球形穹頂。阿爾伯蒂頻繁地挪用其他古建筑，模仿里米尼最負(fù)盛名的羅馬遺跡——一座為紀(jì)念?yuàn)W古斯都皇帝而建造的拱門。在主教座堂的側(cè)面，阿爾伯蒂還提到了羅馬斗獸場(chǎng)的墩墻。
奧古斯都凱旋門（ArchofAugustus）位于意大利里米尼，建于公元前27年，旨在慶?；实蹔W古斯都征服高盧并鞏固羅馬帝國(guó)的和平。它采用了古典建筑元素，象征著帝國(guó)的權(quán)力與奧古斯都的軍事成功，是羅馬帝國(guó)初期歷史的重要標(biāo)志。阿爾伯蒂在改造里米尼的主教座堂時(shí)，融合了奧古斯都凱旋門的元素。
與此同時(shí)，正立面呈現(xiàn)出三段式劃分——分為三部分：中央部分更寬——這可能會(huì)讓我們想起古羅馬為紀(jì)念皇帝的軍事勝利而建造的凱旋門。阿爾伯蒂使用的一些彩色石頭，如紫色斑巖和綠色蛇紋石，不僅模仿古建筑，實(shí)際上它們就是從古建筑中取來(lái)的，從附近的拉文納的古代建筑中拆除。它們是我們所稱的“廢料”（Spolia，指意大利從希臘神廟或遺址中拆下的建筑構(gòu)件）的例子——從一個(gè)結(jié)構(gòu)中取出的材料，在另一個(gè)結(jié)構(gòu)中再次使用，有時(shí)僅僅出于實(shí)用目的，有時(shí)則是因?yàn)樗鼈円蚬排f或威望而備受珍視。
君士坦丁凱旋門建于公元315年，紀(jì)念君士坦丁在米爾維安橋戰(zhàn)役中擊敗馬克森提烏斯的勝利。這座凱旋門標(biāo)志著羅馬歷史上的一個(gè)重要時(shí)刻，反映了君士坦丁的權(quán)力以及他統(tǒng)治下基督教的興起。
塞普蒂米烏斯·塞維魯凱旋門（ArchofSeptimiusSeverus）建于公元203年，位于羅馬
他并非簡(jiǎn)單地模仿一座古建筑，而是創(chuàng)造出一座時(shí)間上兼具混雜性與復(fù)雜性的建筑。這座建筑外觀的形式組織指向一種永恒性——即對(duì)稱、數(shù)學(xué)比例等強(qiáng)烈形式關(guān)系的永恒性。這從阿爾伯蒂寫給馬特奧·德·帕斯蒂（Mateode’Pasti）的一封信中可以感受到這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)帕斯蒂正在監(jiān)督里米尼的主教座建筑工程。在這封信中，阿爾伯蒂將立面的比例關(guān)系比作音樂(lè)中的和諧關(guān)系，告誡建造者們，如果他們改變了任何測(cè)量值，會(huì)導(dǎo)致不和諧，破壞整個(gè)構(gòu)圖：一個(gè)構(gòu)圖，假設(shè)是完美的、永恒不變的。
阿爾貝蒂致馬泰奧·德·帕斯提（Matteode’Pasti）的信在信中，也可以看到阿爾伯蒂為立面部分的手繪草圖，盡管最終他選擇了另一設(shè)計(jì)方案。
盡管阿爾伯蒂并未明確指出，但這些討論很容易與當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治討論聯(lián)系起來(lái)，在這些討論中，有時(shí)會(huì)提出需要維護(hù)一種自然秩序和等級(jí)制度的觀點(diǎn)。
澎湃新聞：阿爾伯蒂的建筑理念如何影響了文藝復(fù)興時(shí)期的城市發(fā)展？您的研究涉及建筑與權(quán)力之間的關(guān)系，阿爾伯蒂的理念在權(quán)力的表現(xiàn)與管理上起到了怎樣的作用？
皮爾森：阿爾伯蒂的建筑論著是一部全新的、前所未有的作品，其性質(zhì)與古羅馬建筑師維特魯威的古代論著截然不同。建筑歷史學(xué)家弗朗索瓦·肖伊（Fran?oiseChoay，生于1925年，法國(guó)建筑和城市歷史學(xué)家和理論家）認(rèn)為，阿爾伯蒂與維特魯威不同，他并沒(méi)有告訴讀者如何建造一組規(guī)范性建筑。相反，他試圖為整個(gè)建筑領(lǐng)域提供生成性規(guī)則，從而開啟了現(xiàn)代城市主義的討論。
《論建筑》首個(gè)英譯本封面。由賈科莫·萊奧尼（GiacomoLeoni）翻譯。這本書為雙語(yǔ)排版，左側(cè)為意大利文版本，右側(cè)為英文版本。
阿爾伯蒂有時(shí)被視為一種早期的“馬基雅維利式”人物【注：通常指的是像尼科洛·馬基雅維利（NiccolòMachiavelli）那樣，對(duì)權(quán)力和政治運(yùn)作持現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的人。這個(gè)概念源自馬基雅維利的著作《君主論》】，原因在于他在討論城邦治理時(shí)不僅關(guān)心道德上的善惡?jiǎn)栴}。他考慮的是統(tǒng)治者（無(wú)論是明主還是暴君），可以采取怎樣的行動(dòng)。無(wú)論如何，阿爾伯蒂顯然意識(shí)到，寫作關(guān)于城市和建筑的內(nèi)容，也是在探討政治與權(quán)力的運(yùn)用。
皮恩扎是意大利中部托斯卡納大區(qū)錫耶納省的一個(gè)市鎮(zhèn)，毗鄰蒙塔爾奇諾，被稱為“文藝復(fù)興都市生活的試金石”。1996年，被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為世界遺產(chǎn)。
或許文藝復(fù)興時(shí)期最著名的城市規(guī)劃例子就是托斯卡納的皮恩扎（Pienza）。這個(gè)地方原本是一個(gè)小型的山頂農(nóng)業(yè)村莊，名為科爾西尼亞諾（Corsignano）。但它也是厄內(nèi)阿·西爾維奧·皮科洛米尼（EneaSilvioPiccolomini）的出生地，他后來(lái)成為了教皇庇護(hù)二世。庇護(hù)二世成為教皇后，決定重建這個(gè)村莊，將其改造成一座小型城市，設(shè)有大教堂、宏偉的教皇宮殿以及其他紀(jì)念性建筑。皮恩扎俯瞰著托斯卡納鄉(xiāng)村，風(fēng)景如畫，且擁有一些重要的文藝復(fù)興建筑例子。有學(xué)者曾建議阿爾伯蒂可能參與了設(shè)計(jì)，但并沒(méi)有確鑿的證據(jù)表明這一點(diǎn)。皮恩扎是一個(gè)非凡的地方，非常值得一游！
皮恩扎風(fēng)貌
澎湃新聞：您認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古典建筑的復(fù)興在多大程度上影響了現(xiàn)代建筑的理論和實(shí)踐？在當(dāng)代文藝復(fù)興研究中，如何看待建筑不僅是歷史遺產(chǎn)，更是一種活躍的社會(huì)和文化實(shí)踐的觀點(diǎn)？
皮爾森：文藝復(fù)興時(shí)期的論著寫作傳統(tǒng)由阿爾伯蒂開創(chuàng)，這一傳統(tǒng)確立了建筑作為獨(dú)立學(xué)科的理念，具有獨(dú)特的推理方式。這對(duì)建筑的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，直至20世紀(jì)的現(xiàn)代主義。文藝復(fù)興時(shí)期的古典主義復(fù)興為建筑師們采取對(duì)抗立場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)，使他們的建筑形式與城市的整體環(huán)境形成對(duì)比。古典主義至今仍以各種形式存在，無(wú)論是作為保守的反現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代的拼湊或戲仿，還是其他方式。
阿爾伯蒂，《莫穆斯》(Momus)，創(chuàng)作于1440年代至1450年代莫穆斯是希臘神話中的一位諷刺之神或批判之神，象征批評(píng)和諷刺。他因不斷挑剔眾神和人類的缺點(diǎn)而聞名。在文藝復(fù)興時(shí)期，“莫穆斯”被用作文學(xué)作品的象征性標(biāo)題，通常表達(dá)對(duì)社會(huì)、文化或政治的批評(píng)和諷刺。
在當(dāng)代文藝復(fù)興研究中，建筑歷史學(xué)家往往以歷史的方式研究文藝復(fù)興時(shí)期的建筑和著作，主要關(guān)注它們與歷史背景、建筑傳統(tǒng)的關(guān)系。然而，許多當(dāng)代建筑師對(duì)文藝復(fù)興的興趣不僅僅局限于其歷史意義，還認(rèn)為它對(duì)當(dāng)今的建筑和城市主義有重要啟示。對(duì)于這些從業(yè)者來(lái)說(shuō)，文藝復(fù)興可以成為創(chuàng)造新作品的重要起點(diǎn)，成為充滿活力的社會(huì)和文化實(shí)踐的一部分，正如你所說(shuō)的那樣。
以英國(guó)建筑師、普利茲克建筑獎(jiǎng)得主理查德·羅杰斯（RichardRogers，1933-2021）為例，他出生并在佛羅倫薩度過(guò)了早年生活，一生都在與文藝復(fù)興的遺產(chǎn)對(duì)話。這并不是一種模仿（羅杰斯是創(chuàng)新的高科技建筑設(shè)計(jì)師和具有遠(yuǎn)見的城市規(guī)劃師），而是他相信文藝復(fù)興的人文主義及其文化和技術(shù)創(chuàng)新，仍能為當(dāng)下提供重要的借鑒。因此，當(dāng)羅杰斯思考21世紀(jì)英國(guó)的城市發(fā)展時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩、皮恩扎等地仍然是他的重要參照模型。
由理查德·羅杰斯（RichardRogers）和倫佐·皮亞諾（RenzoPiano）設(shè)計(jì)的蓬皮杜藝術(shù)中心于1977年竣工，這個(gè)作品超越了單純建筑的概念，成為巴黎市中心現(xiàn)代建筑的杰出代表。
澎湃新聞：此輪來(lái)華的文藝復(fù)興學(xué)者多從藝術(shù)家繪畫作品和圖像的角度研究，阿爾伯蒂更像是一位學(xué)者，有著作和文本可供研究，在您看來(lái)，文本和圖像側(cè)重點(diǎn)的，以及研究角度的不同。
皮爾森：我認(rèn)為，作為文藝復(fù)興藝術(shù)和建筑的學(xué)者，我們應(yīng)盡可能開放和不受限制地對(duì)待我們研究的主題和材料。因此，繪畫、雕塑、建筑、物質(zhì)文化以及與藝術(shù)相關(guān)的文本都應(yīng)該成為潛在的研究對(duì)象。當(dāng)然，文本與圖像之間存在一些基本的差異，某些研究方法對(duì)其中一種材料可能更為適用。文本和圖像在某種程度上確實(shí)以截然不同的方式運(yùn)作，我們不應(yīng)試圖抹平這些差異。
在藝術(shù)史中，圖像始終占據(jù)優(yōu)先地位，因?yàn)檫@是該學(xué)科的特殊領(lǐng)域（與文本研究相比，后者與許多其他學(xué)科共享，并且在文學(xué)研究中占據(jù)中心地位）。但最終，無(wú)論我們是在研究文本、圖像還是建筑，我們都涉及到意義和解讀的過(guò)程。
注：感謝陸佳（WAI在讀博士)、王廉明（香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系副教授），以及上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)·世界藝術(shù)史研究所（WAI）給予本文的大力協(xié)助?！笆澜缢囆g(shù)史卓越學(xué)者講座”于2023年9月開啟，2023-2024年度主題為“文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)和文化”，目前活動(dòng)已收官，來(lái)自六個(gè)國(guó)家的12位一流學(xué)者受邀來(lái)華分享該領(lǐng)域研究成果。“對(duì)話文藝復(fù)興”系列采訪尚余一位。
