三年前，我讀嚴(yán)曉星先生的《金庸年譜簡(jiǎn)編》，書中列出金庸在上世紀(jì)五十年代發(fā)表的部分影評(píng)。看到那些誘人的標(biāo)題和熟悉的電影，我就像洪七公聞到黃蓉做的叫花雞一樣，食指大動(dòng)。只可惜讀不到全文，只能垂涎三尺，無(wú)法大快朵頤。這一批與電影相關(guān)的文章被塵封在香港舊報(bào)中，普通讀者只聞其聲，不見其形。如今，李以建先生從中精選出一百四十七篇，編成《金庸影話》一書，讓我們終于有機(jī)會(huì)領(lǐng)略金庸作為專欄作家和影評(píng)人的風(fēng)采，這也是紀(jì)念金庸誕辰一百周年最有意義的方式。
金庸與香港電影界關(guān)系極為密切。他在1953年加入長(zhǎng)城電影公司擔(dān)任編劇，以“林歡”為筆名寫劇本。他還執(zhí)導(dǎo)過(guò)兩部電影，最為大家熟知的就是《王老虎搶親》，由他和胡小峰一起擔(dān)任導(dǎo)演。但在他投身電影創(chuàng)作 之前，從1951年開始，金庸為報(bào)紙專欄撰寫了大量影評(píng)和漫談式的影話。根據(jù)李以建先生在《金庸影話》前言中的介紹以及鄺啟東先生《另類金庸：武俠以外的筆耕人生》（中華書局[香港]，2023年）的梳理，大致過(guò)程如下：1951年5月，金庸在《新晚報(bào)》開設(shè)專欄《馥蘭影話》，以“姚馥蘭”為筆名（諧音your friend），每日撰寫一千字的短文。這個(gè)專欄持續(xù)了一年零三個(gè)月。此后，從1952年8月到1953年2月，金庸還是在《新晚報(bào)》，又開設(shè)《子暢影話》專欄，用“劉子暢”先生取代了“姚馥蘭”小姐。這期間，他每月平均刊發(fā)二十五篇影話。之后，金庸回到《大公報(bào)》，又以“蕭子嘉”的筆名開設(shè)《每日影評(píng)》專欄，共持續(xù)八個(gè)月（1953年4月至年底）。最后，從1954年年初至1957年7月，他又化身為“姚嘉衣”，為《大公報(bào)》的《影談》專欄撰稿，共計(jì)三年半時(shí)間（1956年2月之后，此專欄與他人合寫）。這一階段，根據(jù)鄺啟東先生統(tǒng)計(jì)，姚嘉衣共撰寫三百五十七篇（《另類金庸》，52頁(yè)）。
稍事總結(jié)，從1951年到1957年，不到七年的時(shí)間里，金庸揮舞四個(gè)筆名，把守四個(gè)專欄，幾乎不間斷地撰寫了將近一千篇與電影相關(guān)的短文。這還不包括他后來(lái)以“林歡”“姚馥蘭”為筆名為《長(zhǎng)城畫報(bào)》等雜志撰寫的文章。這些影評(píng)中，有些追蹤最新出品的中外電影，既包括劇情簡(jiǎn)介 ，也有對(duì)拍攝技巧、表演、影片主題等多方面的評(píng)論。有些則向讀者普及電影拍攝技巧（特寫、蒙太奇、配音），介紹西方電影和戲劇理論（愛森斯坦、斯坦尼斯拉夫斯基、普多夫金），或者講述影壇的掌故。早期影評(píng)限制在千字之內(nèi)，后期的影談則不受篇幅的拘束，有時(shí)一篇可寫至兩千字，而且經(jīng)常一個(gè)題目分三次寫完，比如講《裘利葉·凱撒》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的長(zhǎng)文，都是分作上、中、下刊出的。
這是“劉子暢”在1952年10月描述自己每日寫作影話的流程，頗有代表性：
寫一篇一千字的“影話”，大概平均花五個(gè)鐘頭。其中兩個(gè)鐘頭看電影，半個(gè)鐘頭坐車來(lái)回，一個(gè)半鐘頭看書、看雜志、看電影廣告、聽有聲電影的唱片、看中西報(bào)上的影評(píng)，剩下一個(gè)鐘頭，就是動(dòng)筆寫了。答復(fù)讀者的來(lái)信不計(jì)在內(nèi)。（112頁(yè)）
如此文學(xué)和文藝的生活，著實(shí)令人神往，但頭腦不夠敏捷、惜墨如金以及患拖延癥的作者，肯定是要被嚇退的。只有如此高強(qiáng)度的觀影、閱讀和寫作，才能產(chǎn)出上百萬(wàn)字的影評(píng)和影話，構(gòu)成金庸在武俠小說(shuō)和《明報(bào)》社論之外又一大類主題集中，并有鮮明風(fēng)格特征的作品。
如果梳理時(shí)間線，金庸第一部武俠小說(shuō)《書劍恩仇錄》從1955年2月8日開始在《新晚報(bào)》連載，而此時(shí)他也正在用“姚嘉衣”這個(gè)筆名撰寫影評(píng)。至少有一年時(shí)間（1955.2-1956.2），金庸每天在寫《書劍恩仇錄》的連載，同時(shí)也幾乎每天都在寫有關(guān)電影的“千字文”。在這“一手寫武俠、一手寫影談”的一年中，陳家洛和霍青桐每天都要和各種電影一道出現(xiàn)在金庸的腦海中，這或許能讓我們對(duì)《書劍恩仇錄》的創(chuàng)作增加一些了解。
讀過(guò)這一百四十七篇影評(píng)和影話，如同聽完一支由上百段短曲構(gòu)成的宏大的交響組曲。貫穿這首組曲的主旋律清晰可辨，那就是一種溫和的左翼批評(píng)。被評(píng)論的外國(guó)電影中，以美國(guó)電影數(shù)量最多，而金庸針對(duì)主題和內(nèi)容層面的評(píng)論，幾乎全是基于左派立場(chǎng)的政治批評(píng)。即使未入選的篇章，我猜立場(chǎng)也不會(huì)有太大出入。金庸在影評(píng)中的常規(guī)做法，就是指出某部電影或者暴露了美國(guó)的社會(huì)問(wèn)題，或者揭示了電影工業(yè)對(duì)激烈社會(huì)沖突的粉飾和美化。下面我多舉幾個(gè)例子，讓讀者也能聽到這些影評(píng)的基調(diào)。
談到那些以弗洛伊德理論為點(diǎn)綴的犯罪心理片，金庸認(rèn)為是故弄玄虛：“資產(chǎn)階級(jí)當(dāng)然不愿根究發(fā)生精神病的社會(huì)原因，只好逃避進(jìn)玄之又玄的變態(tài)心理的世界中去找答案?！保?1頁(yè)）。這里的邏輯就是：變態(tài)心理片必源自變態(tài)的社會(huì)，并且遮蔽了真正的社會(huì)批判。討論迪斯尼出品的《雪姑七友傳》（即1937年的《白雪公主與七個(gè)小矮人》），金庸將動(dòng)畫片的盛行解釋為社會(huì)大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避：“迪士尼在三十年代所以一帆風(fēng)順，因?yàn)槟菚r(shí)整個(gè)資本主義世界受到了恐慌的打擊，每個(gè)人都喜歡在迪士尼的卡通中去逃避現(xiàn)實(shí)。”（94頁(yè)）好萊塢雖拍攝過(guò)一些反戰(zhàn)電影，但也大量生產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片，金庸認(rèn)為這給予觀眾極端負(fù)面的影響：“所剩下來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)片，就都是些宣傳國(guó)家主義和軍事力量，企圖灌輸人民以戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)的影片?！@些影片常常教兵士盲目服從上級(jí)，對(duì)于二次世界大戰(zhàn)的反法西斯意義總是略而不談。在久而久之耳濡目染之后，有許多觀眾會(huì)自然而然地愛好兇暴殘酷的事件起來(lái)，會(huì)覺得溫暖和平的生活倒反而是一件不正常的事?！保?39頁(yè)）
即使評(píng)論希區(qū)柯克的《后窗》（1954年），金庸對(duì)懸疑和電影技巧也只是輕描淡寫，反而更愿意關(guān)注影片中展現(xiàn)的社會(huì)風(fēng)貌?！伴e居終日，于是以偷看自遣”的攝影師，看到對(duì)面房子中形形色色的眾生相，相當(dāng)于替我們深入觀察了真實(shí)的社會(huì)：“作為偵探片，那是一部平平無(wú)奇的影片，但作為一部社會(huì)素描戲，其中有不少有趣與動(dòng)人的地方。”（298頁(yè)）以《后窗》為美國(guó)公寓生活的浮世繪，這樣的評(píng)論肯定會(huì)讓希區(qū)柯克非常惱火。
金庸對(duì)西方電影中有意無(wú)意表露的文化殖民主義思想異常敏感。凡遇到殖民主義和種族主義泛濫的情節(jié)，必給予迎頭痛擊。有一部二十世紀(jì)?？怂构境銎返摹斗侵薨滋焓埂罚?em>White Witch Doctor,1953），講述美國(guó)女護(hù)士去非洲行醫(yī)，憑借高明的西方醫(yī)術(shù)在當(dāng)?shù)刳A得“白人巫醫(yī)”的美譽(yù)。與之平行的情節(jié)是白人男子去非洲尋金，然后不能幸免地愛上女主角。金庸看完這部新片之后，立即指出（影評(píng)寫于1953年9月），這一類蠻荒探險(xiǎn)片，之前的俗套情節(jié)是白人英雄到野蠻的非洲掘金，后來(lái)好萊塢發(fā)展出一個(gè)更聰明、也更柔和的版本：“于是影片中的白人，變成了到未開化地帶去宣揚(yáng)文明，‘協(xié)助’土人改進(jìn)生活。宣揚(yáng)文明也者，總是教土人讀《圣經(jīng)》，改進(jìn)生活也者，不是給幾片金雞納霜之類的藥片，便是教土人如何放槍?！睙o(wú)論是過(guò)去粗俗的“淘金版”，還是現(xiàn)在更加精致的“支教版”，在金庸看來(lái)，都有同樣的殖民主義底色：“不論是哪一類的主題，總是以一種優(yōu)越感來(lái)駕凌于土人之上，來(lái)達(dá)到白人的目的：短視的目的是黃金，而遠(yuǎn)大的目的，則是要土人順?lè)兹说奈拿?，都?lái)歸我?！保?71頁(yè)）隨后，金庸還引用了魯迅對(duì)美國(guó)電影中“白色英雄”與“黑色的忠仆”的分析（《準(zhǔn)風(fēng)月談》中《電影的教訓(xùn)》一文），可見這篇思想濃度極高的千字影評(píng)很可能受到魯迅的影響。
1951年12月18日的《馥蘭影話》，評(píng)論的是美國(guó)電影《脂粉市場(chǎng)》（Inside Straight, 1951）。這篇影評(píng)沒有收在《金庸影話》中，但全文可見于鄺啟東先生的《另類金庸》一書（42-43頁(yè)）。在介紹劇情之前，作者先批評(píng)此片侮辱中國(guó)人，因?yàn)槠杏幸粓?chǎng)景，主人公大宴賓客之日，在餐廳里恭恭敬敬地站著三個(gè)梳長(zhǎng)辮、穿長(zhǎng)袍馬褂的中國(guó)人。姚馥蘭大義凜然地評(píng)論道：
這三個(gè)中國(guó)人雖然沒有特寫鏡頭，只在熱鬧的宴會(huì)中陪襯一筆，然而，編導(dǎo)的本意仍是存心侮辱的。因?yàn)椋磩∏閬?lái)看，這三個(gè)中國(guó)人根本沒有出場(chǎng)的必要，把他們放在那里，只是表示出在一八六幾年的舊金山社會(huì)里，有中國(guó)人作奴仆的才算是真正的富翁。昨天，銀幕上映出這個(gè)鏡頭時(shí)，觀眾里竟然有了笑聲。作為一個(gè)中國(guó)人，我想我是有權(quán)在這里向荷里活影片商及那些毫無(wú)民族意識(shí)的“高等華人”提出抗議的。
姚馥蘭這個(gè)筆名的定位，本是個(gè)溫婉的年輕女性。此處的抗議，在《馥蘭影話》中是比較少見的。
1952年的電影《夷狄情仇》（Hiawatha）是根據(jù)美國(guó)十九世紀(jì)詩(shī)人朗費(fèi)羅的《海華沙之歌》改編的，金庸稱贊為“風(fēng)格清新的佳片”。金庸認(rèn)為，在以往涉及印第安人的電影中，印第安人或者被描繪成“好殺的蠻人”，或者被刻畫為低白人一等。而這部影片完全描寫印第安人的生活，而且全部角色都是印第安人，沒有一個(gè)白人。再加上影片的主題是宣傳和平、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)（290頁(yè)），所以在多種層面上已超額達(dá)到了后世“政治正確”的要求，故而受到金庸的稱贊。我們看到，無(wú)論執(zhí)筆的專欄作者是姚馥蘭、蕭子嘉還是姚嘉衣，他們對(duì)美國(guó)電影中所表現(xiàn)的非洲人、中國(guó)人和印第安人，都會(huì)抱有同情的態(tài)度，對(duì)居高臨下的殖民主義姿態(tài)高度警覺，隨時(shí)出手批判。上面三篇評(píng)論，均寫于七十年前，現(xiàn)在讀起來(lái)頗有些超前的感覺。
若要從這些影話中探究上世紀(jì)五十年代金庸本人的思想傾向，其實(shí)需要先討論一個(gè)方法論問(wèn)題。金庸一生使用了很多筆名，分別用于不同的寫作領(lǐng)域，如同自己塑造的不同寫作人格。《金庸影話》覆蓋了金庸在七年之內(nèi)、用四個(gè)筆名、為兩份報(bào)紙的四個(gè)專欄所撰寫的文章，我們能否確定在署名“姚馥蘭”“姚嘉衣”的文章里，金庸一定表達(dá)了自己真實(shí)的意見？筆名是否可能具備遮蔽、表演的功能，讓作者在不同的寫作人格中間游走，從而可以表達(dá)作者本人未必真心相信的意見？另外，金庸所供職的報(bào)刊，是否有可能事先規(guī)定了文章的政治取向，從而讓專欄作者先戴上了某些主義的緊箍咒？后面這個(gè)意見，鄺啟東先生在《另類金庸》一書的前言中，有充分表述：
前兩個(gè)時(shí)期的金庸（引者按：指金庸在來(lái)港前供職《東南日?qǐng)?bào)》和《時(shí)與潮》時(shí)期，以及來(lái)港后供職《大公報(bào)》和《新晚報(bào)》時(shí)期），始終是受雇于人，文章難免不能脫離報(bào)社或雜志社的立場(chǎng)和要求，因此讀者不能籍其內(nèi)容而斷定是金庸的見解（當(dāng)然亦不能否定這些文章有出自金庸的見解），但至少可以欣賞金庸在寫小說(shuō)以外的文筆風(fēng)格。（XXI頁(yè)）
此說(shuō)非常縝密。鄺先生之意，在于認(rèn)為金庸創(chuàng)辦《明報(bào)》之后，便有了自家的發(fā)表陣地，就可以直抒胸臆，無(wú)所顧忌。而此前在《大公報(bào)》《新晚報(bào)》等處，他的職務(wù)是記者、編輯、專欄作家，都是雇員，自然需要按照雇主的立場(chǎng)來(lái)寫作，不能“吃人家的飯、砸人家的鍋”。如此一來(lái)，凡是金庸以雇員身份、用筆名發(fā)表的文字，只能欣賞其文筆，不能斷定表達(dá)了自己真實(shí)的意見。這樣的看法，可算理解金庸近千篇影評(píng)最謹(jǐn)慎、也是最保守的做法。
我個(gè)人傾向于更寬松地對(duì)待這些以筆名發(fā)表的、作為報(bào)刊指派任務(wù)的專欄文章，因?yàn)樯鲜兰o(jì)五十年代金庸的政治立場(chǎng)本來(lái)就趨向左翼。1948年3月，香港《大公報(bào)》復(fù)刊，急需電訊翻譯員，所以剛剛?cè)肼毶虾！洞蠊珗?bào)》不久的金庸才被派駐香港。此后，他從英文報(bào)刊翻譯了大量國(guó)際政治文章，包括多篇有關(guān)挪威、丹麥、法國(guó)和意大利共產(chǎn)黨的報(bào)道。這些譯作當(dāng)然是工作需要，可算一種“職務(wù)行為”，譯員當(dāng)然要服從機(jī)構(gòu)的要求。所以，我們當(dāng)然不能從他譯文的選擇來(lái)探查金庸的政治立場(chǎng)。但是，香港《大公報(bào)》的政治站位日漸左翼化，編輯部中不少重要人物都是左派。1963年金庸在回憶這段經(jīng)歷時(shí)，曾說(shuō)：“蕭乾是我西洋文學(xué)導(dǎo)師，楊剛大姐是我國(guó)際政治的導(dǎo)師，李純青是我馬列主義和中國(guó)政治問(wèn)題導(dǎo)師?！苯鹩乖趯W(xué)生時(shí)代本就是進(jìn)步青年，在《大公報(bào)》這樣溫和的左翼環(huán)境下受到持續(xù)影響，所以他的影評(píng)帶有鮮明的左翼基調(diào)，是不足為怪的。如果在近千篇文章中，金庸都是在迎合雇主的立場(chǎng)，那么這份心愛的工作一定會(huì)給他帶來(lái)極大的心理傷害。我自己傾向于認(rèn)為這些影評(píng)中的左翼立場(chǎng)，去除小部分可能借鑒了英文報(bào)刊的文章，大部分還是能代表金庸在這一階段的心聲。
對(duì)金迷來(lái)說(shuō)，閱讀金庸上世紀(jì)五十年代的影評(píng)和影話，主要目的當(dāng)然是追蹤埋藏于其中、與未來(lái)創(chuàng)作的武俠小說(shuō)相關(guān)的線索。這樣的工作難度很大，但這部選集至少提供了一條線索。1954年4月2日，金庸簡(jiǎn)要評(píng)論了英國(guó)電影《南海天堂》（The Blue Lagoon, 1949）。我引幾句他寫的劇情介紹：
兩個(gè)小孩子，男孩麥高十歲，女孩愛美蓮九歲，因所乘的船失火而流落在一個(gè)荒島上。帶他們出來(lái)的船員老翟在醉中跌死了，這兩個(gè)孩子在荒島上住了十年，結(jié)成夫婦，生了一個(gè)孩子。他們決定離開這荒島，使孩子受教育，于是造了一只帆船，漂流數(shù)日，終于在危難中得到了救援。（242頁(yè)）
熟悉金庸小說(shuō)的讀者，看到“荒島”“夫婦”“孩子”“漂流”這些字，早已看出這就是《倚天屠龍記》第六回和第七回的主要情節(jié)。張翠山和殷素素隨謝遜來(lái)到冰火島，在一個(gè)與世隔絕的世外桃源生活。他們?cè)趰u上成婚，生下張無(wú)忌，多年后又決定重返中原。
這部電影的劇本改編自1902年一部暢銷小說(shuō)，故事發(fā)生在南太平洋的小島上，屬于青春成長(zhǎng)片和荒島求生片。電影是1948年在斐濟(jì)拍攝的，里面還有更多的情節(jié)：有兩個(gè)惡人登島，一人強(qiáng)迫男孩下海采珍珠，另一人陰謀拐走女孩，結(jié)果兩大惡人在互毆中射殺對(duì)方。影片中，最后是女主角主動(dòng)提出要設(shè)法返回文明世界，她的理由就是要讓自己的兒子在倫敦成為紳士?？磥?lái)，在南太平洋的伊甸園里做夏娃，并不是所有人的理想。男主角起初有些勉強(qiáng)，但最終同意了妻子的請(qǐng)求。他們的小船在海上最終獲救時(shí)，一家人躺在船里，只有小孩子的手腳在揮舞，而男女主人公一動(dòng)不動(dòng)，不知是暫時(shí)暈厥還是永遠(yuǎn)不會(huì)醒來(lái)，這是電影留下的令人不安的結(jié)尾。到了1980年，好萊塢又重拍了這個(gè)故事，標(biāo)題未改，中文譯作《藍(lán)色珊瑚島》，女主角是當(dāng)年的明星波姬·小絲（Brooke Shields）。
本書編者李以建先生，在前言中已經(jīng)指出《南海天堂》和《倚天屠龍記》情節(jié)上的相似。我想再補(bǔ)充一個(gè)細(xì)節(jié)。電影中，男女主人公本來(lái)居住在搭建的茅草屋，但某天風(fēng)雨大作，男生遍尋女生而不見，于是來(lái)到他們最初曾藏身的山洞內(nèi)。在電閃雷鳴中，從幽暗的山洞深處，突然傳出嬰兒的啼哭（影片此前沒有任何懷孕的暗示）。張無(wú)忌的英國(guó)前身，在《倚天屠龍記》問(wèn)世之前十二年，就這樣先出生在斐濟(jì)的山洞中了。
金庸小說(shuō)中一段關(guān)鍵情節(jié)，其靈感或故事來(lái)源直接出自一部外國(guó)電影，這樣的發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)比抽象地討論“俠之大者”更激動(dòng)人心。這至少可以印證大家長(zhǎng)久以來(lái)的印象：金庸的武俠小說(shuō)與他對(duì)電影的投入有緊密關(guān)系。他確曾借鑒過(guò)很多電影的表現(xiàn)手法，而且很多情節(jié)和細(xì)節(jié)都有可能出自某部他寫過(guò)影評(píng)的電影。
這部《金庸影話》雖然只精選了近千篇影評(píng)的七分之一，但對(duì)于無(wú)法接觸報(bào)紙?jiān)淖x者來(lái)說(shuō)，已然是無(wú)比珍貴的材料。這一百四十七篇影話，不僅幫助我們充分了解創(chuàng)辦《明報(bào)》之前那個(gè)左翼金庸，也為中國(guó)電影史、中西文化交流史提供了寶貴資料。假如金庸的武俠小說(shuō)之外那上千萬(wàn)字的影評(píng)、社論、隨筆都能重新結(jié)集出版，那么他的創(chuàng)作史、他對(duì)中外文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和化用，一定會(huì)更加清晰地呈現(xiàn)于二十一世紀(jì)的讀者眼前。
（寫作此文期間，得到嚴(yán)曉星先生的幫助，謹(jǐn)致謝忱。）
