新聞特約評(píng)論員 周霄
自1861年開埠以來(lái)，漢口逐漸形成的“商強(qiáng)工弱”格局，日益壯大的市民階層，以及城市發(fā)展和文化娛樂(lè)業(yè)繁榮的日漸深入的耦合，為漢劇興盛創(chuàng)造了有利的社會(huì)條件。漢劇坤伶崛起于漢劇興盛的20世紀(jì)20年代后期，其整體性的命運(yùn)與漢劇的興衰轉(zhuǎn)換有著十分密切的關(guān)系。
毋庸諱言，無(wú)論是在近代中國(guó)女性解放運(yùn)動(dòng)的宏大敘事中，還是在漢劇及其藝人的研究中，往往將漢劇坤伶置于“男性主導(dǎo)的戲曲生態(tài)”中審視，忽視了她們作為獨(dú)立個(gè)體的自主選擇與意識(shí)覺(jué)醒，因此她們常常被遮蔽于“新舊交替”的歷史褶皺里，或被簡(jiǎn)化為“男性凝視”下的表演符號(hào)。余冬林教授的《漢劇坤伶群體研究（1923—1949）》打破了這種“客體化”敘事，將坤伶群體視為主動(dòng)建構(gòu)自身命運(yùn)的主體，以女性主體意識(shí)的生成與演進(jìn)為核心線索，通過(guò)還原漢劇坤伶在民國(guó)時(shí)期的職業(yè)實(shí)踐與生存抗?fàn)?，讓我們得以窺見(jiàn)底層女性在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫中完成從“被規(guī)訓(xùn)者”到“主體性存在”的艱難蛻變。
在傳統(tǒng)四民（士農(nóng)工商）社會(huì)中，戲曲藝人處于職業(yè)等級(jí)的底層，而漢劇坤伶更是底層的底層。封建禮教對(duì)女性“拋頭露面”的嚴(yán)厲禁錮、男性戲班對(duì)演出資源的壟斷以及社會(huì)輿論對(duì)坤伶的污名化等，使得處于弱勢(shì)地位的漢劇坤伶必然要遭受比其他社會(huì)群體更多的凌辱與規(guī)訓(xùn)。在這樣的枷鎖之下，坤伶的登臺(tái)絕非簡(jiǎn)單的職業(yè)選擇，而是一場(chǎng)以身體和尊嚴(yán)為代價(jià)的性別抗?fàn)?。在“男主外，女主?nèi)”的傳統(tǒng)性別分工下，漢劇坤伶的出現(xiàn)本身就是對(duì)既定性別秩序的挑戰(zhàn)。她們長(zhǎng)期遭受的道德污名化，正是社會(huì)試圖將偏離性別規(guī)范的群體重新納入控制機(jī)制的體現(xiàn)。
此外，傳統(tǒng)戲曲史中的“乾旦”傳統(tǒng)長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，這種男性扮演女性的表演模式不僅是藝術(shù)選擇，更是父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性身體規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物。漢劇坤伶的出現(xiàn)打破了這一延續(xù)數(shù)百年的性別表演定式，她們以真實(shí)的女性身份登上戲臺(tái)，構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)性別秩序的雙重挑戰(zhàn)。漢劇坤伶登臺(tái)以來(lái)，或獨(dú)立承擔(dān)編排、演出等事務(wù)；或與男性藝人同臺(tái)競(jìng)技，以精湛技藝爭(zhēng)取觀眾認(rèn)可，這種以職業(yè)身份為支點(diǎn)，挑戰(zhàn)性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的實(shí)踐，正是漢劇坤伶主體意識(shí)的最初萌芽。
女性主體意識(shí)的覺(jué)醒，離不開經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的有力支撐。這部專著通過(guò)量化分析與個(gè)案研究相結(jié)合的方式，清晰呈現(xiàn)了坤伶群體從“經(jīng)濟(jì)依附”到“自主謀生”的轉(zhuǎn)變。在登臺(tái)初期，漢劇坤伶大多缺乏獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)權(quán)：或依附于男性班主；或受制于家庭。但隨著漢劇坤伶群體的壯大，尤其是以萬(wàn)盞燈、花碧蘭為代表的知名坤伶的崛起，這種局面逐漸被打破。在民國(guó)中后期，她們的經(jīng)濟(jì)地位顯著提升，能夠自主支配收入，有的還開始投資戲班、創(chuàng)辦科班，成為戲曲行業(yè)的經(jīng)營(yíng)者。這種經(jīng)濟(jì)獨(dú)立帶來(lái)的，是主體意識(shí)的進(jìn)一步覺(jué)醒：演出不僅僅是“謀生手段”，而是成為了實(shí)現(xiàn)自我人生價(jià)值的主動(dòng)選擇。
漢劇坤伶群體主體意識(shí)的覺(jué)醒，不僅體現(xiàn)在對(duì)職業(yè)尊嚴(yán)的爭(zhēng)取上，更體現(xiàn)在對(duì)“女性公民”身份的主動(dòng)建構(gòu)。1923-1949年間的漢口，頻繁的水災(zāi)和兵燹給漢劇坤伶帶來(lái)了擺脫負(fù)面的“社會(huì)刻板印象”的契機(jī)。她們大多積極參與賑災(zāi)義演、勞軍公演和抗日救國(guó)活動(dòng)等。在這些活動(dòng)中，她們獲得了較為正面的社會(huì)評(píng)價(jià)，從而在一定程度上重塑了自我身份。尤其是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，她們走出戲園走上街頭，演出《放下你的鞭子》《松花江上》等劇目，以實(shí)際行動(dòng)支援抗戰(zhàn)。這些實(shí)踐使得她們從“娛樂(lè)從業(yè)者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧鐣?huì)參與者”，其主體意識(shí)也從個(gè)人層面上升到民族國(guó)家層面，由此實(shí)現(xiàn)了從“職業(yè)認(rèn)同”向“社會(huì)認(rèn)同”的轉(zhuǎn)變。
當(dāng)然，這種主體意識(shí)的覺(jué)醒還表現(xiàn)在對(duì)戲曲藝術(shù)的自覺(jué)追求上。早期坤伶大多模仿男性藝人的表演風(fēng)格，在角色塑造上迎合男性觀眾的審美期待；但隨著主體意識(shí)的覺(jué)醒，她們開始在藝術(shù)創(chuàng)作中融入女性的生活元素和生命體驗(yàn)，如在演繹《宇宙鋒》中的趙艷容時(shí)，突破了傳統(tǒng)男性藝人對(duì)“瘋婦”角色的臉譜化塑造，通過(guò)細(xì)膩的眼神、身段，展現(xiàn)了女性在封建禮教壓迫下的痛苦與反抗。這意味著漢劇坤伶從“模仿男性”到“認(rèn)同自我”的意識(shí)轉(zhuǎn)變，即以女性的視角重構(gòu)藝術(shù)表達(dá)確立自身的藝術(shù)主體性。
更值得稱道的是，這部專著并未將坤伶的主體性簡(jiǎn)單地等同于“反抗男性”，而是深入分析了其在復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中的自主抉擇。如詳細(xì)探討了坤伶與班主、戲園老板以及軍閥政客之間的關(guān)系：她們既需借助這些男性力量獲得演出機(jī)會(huì)、規(guī)避社會(huì)迫害，又始終保持著對(duì)職業(yè)自主權(quán)的堅(jiān)守。這種“在依附中抗?fàn)帯钡纳嬷腔?，恰恰體現(xiàn)了近代女性主體意識(shí)的復(fù)雜性，即在現(xiàn)實(shí)桎梏中尋找生存空間并逐步確立自我價(jià)值的動(dòng)態(tài)過(guò)程。
《漢劇坤伶群體研究（1923—1949）》不僅詳實(shí)地記錄了漢劇坤伶的藝術(shù)成就與人生軌跡，更在無(wú)形中成為一面折射中國(guó)近代社會(huì)性別秩序、職業(yè)分化與社會(huì)變遷的多棱鏡。它通過(guò)微觀史學(xué)的筆觸，揭示了近代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期性別制度、文化權(quán)力與藝術(shù)生產(chǎn)之間的復(fù)雜互動(dòng)。更為重要的是，這部專著將目光投向漢劇坤伶這一“底層女性群體”，展現(xiàn)了她們?cè)谧陨淼纳鎸?shí)踐中完成主體性的建構(gòu)與升華的全過(guò)程，為女性主體意識(shí)研究提供了新的方法論啟示，也讓我們得以窺見(jiàn)更真實(shí)、更復(fù)雜的近代女性解放圖景。
（周霄：武漢輕工大學(xué)管理學(xué)院教授）
